Excavación

Entre las muchas formas con que la escultura de nuestra época ha reaccionado frente a su condena estética, quizá una de las más atrevidas haya sido la de hacerse valer precisamente por lo que sus detractores consideraban la causa principal de su descrédito moderno. Estoy pensando en lo que Baudelaire, en su célebre ensayo titulado "¿Por qué la escultura es aburrida?", afirmó al respecto: "El origen de la escultura se pierde en la noche de los tiempos; se trata, por tanto, de un arte del Caribe". Un arte, en realidad, tan primitivo que se confundía con la naturaleza, reproducida tal cual, en sus tres dimensiones, sin dejar apenas paso a la menor elaboración espiritual, carente de cualquier ilusionismo. Baudelaire manejó otras muchas razones contra la supervivencia moderna de la escultura, pero me atengo ala antes citada, porque es la que explica la reacción de una escultora como Sara Giménez, que ha hecho de lo primitivo su profesión de fe. Aunque parezca paradójico, esta reacción de Sara Giménez no ha dejado de tener su fundamento moderno, porque no cabe ser moderno sin rebelarse contra cualquier fórmula moderna previa. La modernidad de Baudelaire consistió en reclamar un arte de inspiración actual cuando los salones estaban atestados de obras inspiradas en el pasado, y su beligerancia antiescultórica atacaba, por su parte, la pretensión clásica de un arte con vocación intemporal o con mayores dificultades para adaptarse a la dinámica del cambio constante. Pero no quiero perderme en digresiones colaterales sobre las dificultades sufridas por la escultora en nuestra época de modernidad rampante, entre otras cosas, porque Sara Giménez pertenece generacionalmente a un momento histórico que se postula como posmoderno, el cual, sea cual sea el significado que se quiera dar a la cuestión, es obvio que ha promovido un libertinaje artístico en cualquier campo, y, de manera especial, en el de la escultura, quizá hoy el de más difícil reconocimiento formal y estético. El primitivismo practicado por Sara Giménez se emparenta ya muy relativamente con el de los vanguardistas históricos. Por de pronto, se le podría calificar de primitivismo arqueologista, pero no ya porque su búsqueda de modelos en Sumeria, Numancia o lo mozárabe implique una voluntad estética de retroceso vanguardista en el tiempo, la actitud característica del vanguardismo histórico, sino una fascinación personal de naturaleza formalista. En este sentido, se podría decir que Sara Giménez se comporta como esa parte aislada, esa mónada, que constituye hoy la comunidad artística, cada vez más atomizada. Lo interesante, en todo caso, dadas las circunstancias, es cómo cada cual, en la actualidad, puede transformar el aislamiento en soledad; esto es: hacer de la disgregación algo productivo, lo cual constituye una experiencia existencial antes que propiamente artística. Se trata, en fin, de tomar consciencia de la situación y asumirla, y, de esta manera, enfrentarse con lo que uno - y no cualquier otro - puede y debe hacer, pase lo que pase, incluso lo más temible: que no pase nada. Durante los veinte años que Sara Giménez lleva comprometidos en esta labor, no se le puede negar determinación a la hora de hacer lo que artísticamente creía que tenía que hacer, pasara lo que pasara. Y, entre las cosas que pasan y no pasan, no me refiero a las penalidades materiales, prácticas, que, desde luego, agobian a muchos de los muchos que hoy se dedican a esta, vamos a llamarla así, profesión, y, en particular, a los que todavía seguimos denominando escultores en lo que cabe considerar a este ejercicio desde un punto de vista más tradicional. No; a lo que me refiero es a las penas de sentido, de identidad. Para Baudelaire, lo que hace Sara Giménez, antes de entrar a juzgar sus obras en concreto, ya era algo "caribeño", pero es que sus esculturas además son formalmente caribeñas, exóticas, anacrónicas. Si todo ello fuera el resultado de una actitud ingenua por parte de Sara Giménez, no habría problema, pero, como lo es de una elección consciente y, sobre todo, de una postura, de una obstinación, el problema que plantea es el de una voluntad intempestiva, de una desgarradura premeditada, de un ahondamiento de la herida. La premeditación de Sara Giménez no sólo se manifiesta, en términos generales, a través de toda su trayectoria, sino en que ésta se vertebra mediante ciclos seriales. La seriación ha sido un recurso genuinamente moderno, que implica la relativización temporal del gesto artístico, fragmentado en momentos. Es cierto que la seriación de Sara Giménez puede interpretarse, de una forma inmediata, como ciclos temáticos, pero, limitarse a ello, al margen de cuestiones epidérmicas de una más fácil, por mejor organizada, revisión de su obra, me parece muy restrictivo. Lo es, en primer término, porque, quedándose ahí, anula los recurrentes prototipos formales que aparecen a lo largo de su trayectoria, y, a través de ello, suprime algo tan fundamental para una escultora como su sentido de espacio. Lo es también porque suprime el rico trasfondo simbólico que ha manejado. Pero lo es, en fin, porque, sobre todo, desplaza su propia identidad artística, esa desgarradura, que mantiene su quehacer como voluntad intempestiva, sean cuales sean las penas y las penalidades que semejante actitud le impongan. Pero ¿qué tendrá que ver todo esto con la seriación? Desde mi punto de vista, las series de Sara Giménez muestran también una intención de rodeo, de rodear el tiempo para asediarlo, ponerle coto. Algo así como espaciar el tiempo, creando intervalos, límites y ritmos. Esto implica, desde un punto de vista histórico, dar ciertamente muchos rodeos, pero además mucha versatilidad material, conceptual y formal. La seriación deviene así en búsquedas encadenadas, cadenas de sentidos y sentido de las cadenas, eslabones del tiempo que se escapa sin que deje de estar vivo, de presentarse inopinadamente. La forma con que Sara Giménez se relaciona con el tiempo no es, en principio, moderna, no porque se interese por temas antiguos, sino porque considera que el tiempo es por sí inmemorial. No cree que se pueda perder y, por tanto, tampoco que haya que salir en su busca. Por eso, usa recursos tradicionales, como las piedras conmemorativas y votivas, piedras que celebran y que invocan, justo lo contrario de las piedras que provocan, las piedras de escándalo, las pedradas. Es significativo su inclinación por los monolitos y las estelas, e, incluso, de forma más velada, por los capiteles de las columnas, que son siempre capiteles románicos, marcados por su narración fabulosa. El tiempo, para Sara Giménez, es inmemorial, porque no le interesa lo que ha pasado, sino su fantasma, el resto legendario, el que queda cuando ya no queda nada. Esta voluntad arqueologista, que sólo escruta la noche de los tiempos, golpea en el pozo vertical de la memoria, cuyos lejanos ecos influyen en nosotros, aunque nos sea ya imposible descifrar su significado. Pero ¿quién dice que sólo tenga relevancia psíquica lo que somos capaces de entender, esas órdenes del día a día? ¿Por qué arrastramos una eterna noche? De esta misma estirpe votiva y exorcista, son las placas metálicas, cuya función no se limita sólo a la inscripción, sino también al espejo. Estas placas metálicas cumplen así una doble función de unir el pasado y el presente, cual si fuera los símbolos que atraviesan el tiempo, no para traer el mensaje, sino para reunir los trozos del tiempo arruinado. No olvidemos que el término símbolo procede del griego y significa "reunir", porque su función original era una especie de carta credencial de hospitalidad: una placa partida, que cada una de las partes conservaba y le servía para reconocerse en un futuro indeterminado. Sara Giménez invoca de esta manera lo "caribeño" -lo primigenio-, para que podamos identificar quiénes somos, nuestro legendario origen. Las formas arquitectónicas, también frecuentadas con regularidad por Sara Giménez, son los más contumanes desafíos al pasar del tiempo. Es curioso y significativo que la regla mnemotécnica por excelencia sea precisamente la casa de la memoria, que nos muestra cómo habitar es ya en sí un recordar, un espacio organizado para que lo temporalmente memorable no tenga fisuras. Ahí, por lo demás, en estas formas arquitectónicas, si cobra un valor especial lo legendario, las formas legendarias del habitar, las antiguas mansiones de los dioses, templos y no basílicas, recuerdos y no asambleas. El hecho de que, a veces, en estas habitaciones aparezcan fuentes y baños, espacios acuáticos, muestra esa sintonía con el origen, el agua nutricia, la fuente de Castalia, la formación de la vida y, claro, la inmortalidad, a la que no se accede sin purificación. Entre las últimas series de Sara Giménez, las que están inspiradas en las criaturas de El Bosco o las eróticas que proceden de la imaginería románica, nos vuelven a remitir a una iconografía, que hay que calificar de fantástica por su naturaleza asimismo legendaria. Pero lo fantástico no es lo irreal, sino la realidad circunstancialmente olvidada, la que se ha ido posando en estratos y es preciso excavar. En el fondo, estoy por decir que el espíritu de la obra de Sara Giménez es arqueologista porque todo él es pura excavación. Su escultura, por tanto, ¿un arte del Caribe? Bueno; en todo caso, un arte que nos trae lo primitivo para evitar que no seamos brutales y positivos como la naturaleza nunca puede ser. Es el hombre el que, a veces, se deja poseer por deliquios anti-naturales y, entonces, es imprescindible que un artista excave la memoria, golpeando una roca hasta que brote el agua vivificante. Este gesto inmemorial sacude y conmina también lo moderno, si es que lo moderno llega a ser algo con poso inmemorial y no simplemente una coyuntura entretenida para matar el tiempo.
FRANCISCO CALVO SERRALLER